鋼琴快速彈奏方法

　　鋼琴的快速技術訓練主要是神經系統(tǒng)的條件反射訓練。在鋼琴的快速演奏中，我們是無暇顧及每個音每個動作甚至每個細節(jié)是如何完成的，更多的是“跟著感覺走”。下面小編整理了鋼琴快速彈奏方法，供你閱讀參考。

　　鋼琴快速彈奏方法：動作慣性記憶法

　　這是背奏的根本要求，是演奏者對于作品掌握的熟練程度的直接體現(xiàn)。 對于演奏而言，即使能將樂譜默寫下來也并不代表能在舞臺上準確流暢的演奏。只有通過大量練習，使動作形成連續(xù)性，即便以“心不在焉”的狀態(tài)也能準確、流暢地演奏才算是達到了登臺的基本要求。 因此，適當增加慢速段落或作品的練習時間是相當必要的。

　　鋼琴快速彈奏方法：鍵盤位置記憶法

　　這種方法特別適合調性比較復雜、 調號和臨時升降記號繁多、把位變換頻繁的作品。 出于樂理與和聲寫作的要求， 樂譜中往往會出現(xiàn)較為復雜的音高記錄方式， 比如重升G， 雖然在理論上絕對不能用還原A來代替，但在鍵盤上確是還原A，因此當我們遇到這樣的音符時無需去記憶它到底是重升G還是還原A， 而是直接記憶相應的鍵盤位置就行了，對比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調性差異， 就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見病”;再如，將復調作品分成若干小段(一首常見的兩頁長度的平均律中的賦格最好細分為8至10段)， 將其編號并做成紙簽條，然后自己抽簽背譜，如果每次都能順利完成，那么即使是在舞臺上出現(xiàn)一些意外也不會“致命”，因為每一小段的開頭都是一個“緊急出口”，就算出錯也能讓演奏繼續(xù)下去。

　　鋼琴快速彈奏方法：和聲分析記憶法

　　眾所周知，西方近代音樂的創(chuàng)作基礎就是和聲體系，而鋼琴的發(fā)音原理使其具備比任何管弦樂器都復雜得多的和聲運用，因此，學習和掌握必要的和聲知識對辨識和記憶樂譜能起到舉足輕重的作用。 但是在國內的專業(yè)鋼琴教育過程中普遍存在兩點遺憾：一是各專業(yè)院校的和聲課程往往開設較晚，只有高年級學生才能系統(tǒng)學習相關知識;二是有些學生以一種較為孤立的方式來學習和聲等專業(yè)理論課程，在實際的練琴過程中并未將其與鋼琴演奏相結合，因此，學得深不如學得活，關鍵是要學以致用。

　　鋼琴快速彈奏方法：結構分析記憶法

　　此處提到的結構并非完全指曲式結構的劃分， 而是包括對作品中所有音樂元素或動機的發(fā)展分析。 通過對作品發(fā)展的脈絡和線索進行梳理， 作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象， 這將大大提高背譜的把握性。比如，運用所學的曲式知識對奏鳴曲的調性分布做一簡要分析，

　　因此，尋求高效的背譜之道是每一名專業(yè)鋼琴學生的必經之路。 以下是我最近幾年在演奏和教學實踐中的一些相關研究情況。

　　鋼琴快速彈奏方法：內心聽覺記憶法

　　大量聽唱片的眾多益處不言而喻， 除了給學習者提供足夠的演奏提示和音樂處理的啟發(fā)之外， 還能幫助記憶。在實際演奏過程中，演奏者在頭腦中能預先“聽到”即將彈奏的音符， 有時就像在視唱練耳課上進行聽力訓練一樣，這時，即便演奏者忘卻了演奏的動作和鍵盤位置，也能跟隨內心聽覺記憶順利演奏下去。當然，這種方法對演奏者本身的素質要求頗高， 一般較適合于具有絕對音高辨識能力的演奏者。

　　鋼琴快速彈奏方法：樂譜視覺記憶法

　　顧名思義，通過反復看譜在頭腦中形成視覺映像，就像是對于某一圖形的記憶一樣。這樣，當演奏者在背譜演奏的過程中，眼前會浮現(xiàn)出樂譜的內容，演奏者會產生仍然是在照譜彈奏的感覺。

　　鋼琴快速彈奏方法：變換速度記憶法

　　在鋼琴演奏的過程中， 動作慣性的記憶永遠是最不需要勞神費心的方式，只須機械的重復練習就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險性，即很容易產生對彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比，這個物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜是檢驗背譜牢靠程度的重要方法，因為在慢速彈奏的過程中，動作慣性消失殆盡，只有真正在頭腦中清晰地存有樂譜的人才能完成慢速背譜。

　　鋼琴快速彈奏方法：分手練習記憶法

　　絕大部分鋼琴作品總是將旋律和技術任務更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔伴奏部分為主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體有時確實更難記憶。因此，在舞臺上右手忘譜的概率極小。 針對這一情況， 演奏者應單獨將左手部分背熟，消滅忘譜的隱患。 當然，如果作品的旋律不在右手上則需反其道而行之。 我就曾在個人獨奏音樂會上出現(xiàn)過一次右手忘譜的“小事故”，那是因為旋律在左手上造成的。 總之，分手背譜是保證演奏完整性的必要手段。 但是需要特別指出的是， 這種背譜方式完全不適合三聲部或以上的復調作品。因為在這類作品中，中間聲部往往是由雙手交替完成的，單手背譜必然造成中聲部的支離破碎，這樣的背譜是有害無利的。

　　鋼琴快速彈奏方法：無琴無譜記憶法

　　對比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調性差異， 就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見病”;再如，將復調作品分成若干小段(一首常見的兩頁長度的平均律中的賦格最好細分為8至10段)， 將其編號并做成紙簽條，然后自己抽簽背譜，如果每次都能順利完成，那么即使是在舞臺上出現(xiàn)一些意外也不會“致命”，因為每一小段的開頭都是一個“緊急出口”，就算出錯也能讓演奏繼續(xù)下去。10、演習檢驗記憶法

　　實踐是檢驗真理的唯一標準，在正式登臺之前，如能安排幾次“模擬”演奏，往往能暴露出一些平時沒有覺察到的隱患;同時，“模擬”演奏也是對演奏者綜合運用各項背譜能力的一種特殊訓練， 具有不可替代的重要作用。

　　擴展資料

　　鋼琴彈奏常用的技巧

　　1.自然重量奏法

　　把手臂抬起，手指呈半圓形的鉤子狀，從大臂起讓手臂自然地落下去，使指尖像是帶著降落傘的飛行員，降落在鍵盤上。隨之，手臂的重量便充分地靠指尖掛在鍵盤上，這時的指尖是“立住”的，手臂、手腕自然地垂落下來。

　　由于使用力量是手臂下車、指尖掛住，就使鋼琴發(fā)出一種既有分量、清晰明亮，又結實飽滿的聲音。這一切，都是建立在手臂“通開”，手腕靈活，指尖“立住”的基礎上：

　　指尖立住的訓練，使手指逐步變得有力起來，而手臂由于放松自然了，也就避免了臂，腕僵硬的現(xiàn)象。這種方法不但對初學者掌握基本發(fā)音十分重要，就是對任何人 演奏任何程度的樂曲，都保證了在觸鍵時的良好發(fā)音習慣，即人們常說的人和鍵盤的“關系”比較自然、密切。尤其重要的是：在養(yǎng)成這種良好的下鍵習慣過程中， 使彈奏者不斷地彈出好聽的聲音，培養(yǎng)了良好的聽覺習慣，不論是彈輕的聲音還是強奏，都使琴弦充分振動，在不同的音區(qū)，不同的力度中奏出“通”、“透”的聲 音宋。必須強調指出：指尖下鍵時力量的集中與否，可能使聲音發(fā)生“質”的變化。

　　運用“自然重量奏法”教授鋼琴，就好像武術、體操、舞蹈等運動項目中的基本功訓練動作一樣，沒有這一最基本起步的訓練內容，這些運動項目的提高也就無從談 起。沒有這種“放開”也就不會有好的“收”或控制。沒有這種“運力”，也就不可能發(fā)展各種類型的奏法與技巧，不可能彈奏出快速流暢的音樂。

　　2.斷奏

　　樂譜上記有或用意大利文寫著Staccato字樣的地方都是用斷奏法彈奏。也叫“跳音”彈奏法。斷奏的效果是跳躍、輕盈、短促而富有彈性，它和上述的“自 然重量奏法”在用力方法有著根本區(qū)別。用力前，手指呈自然拱型擺放在鍵盤上。用力時，則利用手指、手腕的反彈力量，指關節(jié)、腕關節(jié)或肘關節(jié)帶動手指所奏出 的不同的斷奏效果。又像是拍皮球似的，從鍵盤往上反彈起來，使琴弦在瞬間很有彈性地擊弦。這同很多人比喻的像是觸及灼熱發(fā)燙的物體，立即把手收回的情形一 樣，這樣才能奏出斷奏效果。同時要注意整個手臂的自然下垂，并應該自然地反彈到鍵盤上的位置，做好彈奏下一個音的準備。

　　當然，跳音的彈法有多種變化，其一，是用指尖彈奏，可以產生輕盈靈巧的效果，多用在速度快的樂曲中，如舒曼的《童年情景》中第三段“捉迷藏”，即用此法。 其二，是用手腕彈奏，可以做到既靈巧又有一定的力度變化。在李斯特第六號《匈牙利狂想曲》中，就有不少篇幅運用此法。其三，可用小臂演奏，它的發(fā)音顯然就 會比前兩種有魄力。肖邦練習曲中10N05前的結尾句的那一連串八度跳音即是。其四，可以運用大臂帶動反彈力量，使鋼琴發(fā)出雄渾有力、彈性極強，振顫人心 的輝煌聲音。像肖邦在《降A大調波蘭舞曲》結尾句所使用的那種光輝奪目的效果。

　　3.“半連音”或叫“半跳音”彈奏法

　　當樂譜上標有跳音而上面又有連音記號時，應該使用這種方法。要領是：指尖作好準備，手臂自然下沉到鍵盤時，慢觸鍵，柔潤地下鍵、離鍵，使鋼琴發(fā)出一種似斷 非斷，如歌如訴，委婉動聽的聲音。它不同于“顆粒性”發(fā)出像珠落玉盤的聲音;它可以使樂句變得親切動人，像是在說知心話似的，使人感到某種體貼感。此外， 我們必須注意運用“斷奏”或“半連音”奏法，并根據不同時期的鋼琴音樂作品符號，奏出所要求的時值和力度。

　　4.基本練習

　　這里主要指音階、雙音、琶音、和弦、八度分解和弦等不可缺少的基本彈奏技巧練習。學琴者要由淺人深，從易到難地用雙手把各種調的音階、琶音及正三和弦、屬 七和弦與減七和弦、分解和弦等由一個八度到四、五個八度由慢到快地練習。同時還必須加進雙音的三、四、五、六、八度的練習。練習內容可套用有關教材。這不 僅會自然地學會掌握合乎邏輯的指法規(guī)律，還能為“聽覺”感受創(chuàng)造必不可少的訓練條件，既熟悉了鍵盤位置，又能為掌握即興伴奏打下基礎，并為彈奏復調音樂以 及調式復雜的音樂作好準備。

　　應當指出：慢練不是目地，目地是要符合指法的邏輯和規(guī)律，符合音樂形態(tài)和走向，達到準確無誤的節(jié)奏和速度，直至達到風馳電掣般的快速彈奏。

　　鋼琴演奏技藝性很強，nJ·塑性很大，學習過程中需要進行大量的、長期的純技術訓練，其中最基礎的部分叫做基本功練習。

　　5.踏板運用

　　現(xiàn)代鋼琴的下部設有二個踏板，常用右踏板、

　　右踏板一般被稱之為強音或延音踏板，這一踏板的運用，是鋼琴演奏藝術不可缺少的重要組成，應根據教材或樂曲所標明的踏板符號盡早地使用，以達到彈奏時腳對踏板的控制能力，并使聽覺以及音樂的感受能力得以全面的發(fā)展。

　　基本用法有兩種：一種是手指觸鍵的同時踩下踏板.稱之直踏板，另一種則是在手指觸鍵的同時將以前踩的踏板放凈、緊接著在手指離鍵之前再踩下去，稱之為音后踏板，

　　踏板像控制聲音流量，時間和方式的“閘門”，使用時應做到：旋律進行清晰，樂句走向自然，和聲織體變換恰當，彈奏技法嚴謹密切，

　　一般來說，一個和弦踏一次踏板，否則會出現(xiàn)不必要的混響，踏板運用的一般規(guī)則是：發(fā)揮并利用鋼琴特有的泛音和延長音的色彩與效果，有助于連奏的連貫，有助于樂句漸強、漸弱的力度變化或對比，有助于騰出雙手(單手)在不同音區(qū)上彈奏，有助于樂曲的裝飾等。 ‘

　　使用踏板將腳的前端放在踏板上，腳根為支點，根據樂譜標明，決不可濫用，切忌用踏板來掩蓋彈奏細節(jié)的錯誤。 ;

　　需要說明的是，貝多芬以后的鋼琴音樂作品，踏板的使用指示直接明了。而巴赫，莫扎特、海頓等人的鋼琴作品、踏板指示就不同了，其中閱為古鋼琴“音栓”同現(xiàn) 代鋼琴的踏板是有區(qū)別的，因而在彈奏巴洛克乃至古典主義音樂作品時，就要以遵重原作音樂風格的前提下，恰如其分地“仔細”和“節(jié)約”的原則，尤其是彈奏巴赫的《十二平均律前奏曲和賦格曲》，應特別預以注意，就像對待較成熟的文章一樣，只能做些語法修辭，起到“潤色”作用，而切不可畫蛇添足、牽強附會。

　　]8世紀末，踏板記號開始在海頓、克萊門蒂的作品中出現(xiàn)，自從菲爾德創(chuàng)造了“夜曲”這一鋼琴體載后，才開始全曲都用上踏板。到了貝多芬、李斯特和肖邦時 代，鋼琴踏板的運用提高到新的境地，到了德彪西的印象派音樂里，踏板遂成為鋼琴織體和音色的調色板，魯賓斯坦則認為：踏板是鋼琴演奏的靈魂。從朱雅芳教授 翻譯的《鋼琴踏板法指導》的著作中將會進一步了解這些內容。

　　6.連奏與歌唱性

　　在音符上記有連線或用意大利文lepto標記的樂譜，都是連奏。它是利用手指力量的轉移，使手臂重量在手指間相互轉移。通�？捎檬直圩匀恢亓柯湎氯�彈 奏第一個音，直至下一手指發(fā)音前的極短的一瞬間才離鍵，中間的縫隙越小越好。手指觸及鍵盤似乎有些粘滯，這和“顆粒性”的彈奏方法有所不同，并非高抬指的 爆發(fā)力所能奏效。

　　所以，連奏的效果要求是時值足、連貫、豐滿、圓潤。換指時動作敏捷、自然、平穩(wěn)而不留痕跡。在快速的訓練中要求均勻、嚴密，如同“草上飛”一般;手指甚至觸鍵像蜻蜓點水一般的流暢自然。

　　我們知道：歌唱的氣息悠長而細致，歌唱的旋律連貫而自如;因為鋼琴不同于弦樂器也不同于管樂器，更不同于人的腹腔發(fā)音系統(tǒng)，容易“一氣呵成”，鋼琴是槌子 擊弦發(fā)音的，它的物理聲學特性是，每次擊弦發(fā)音后，聲音衰減較快，這就給鋼琴連奏帶來困難。所以被許多人喻為最難演奏，也是最能說明鋼琴家鋼琴演奏功底的 深淺。最常見的不連貫彈奏是手指沒有克服琴鍵阻力的足夠力量，不具備集中的擊發(fā)力。因而不自覺地借助胳膊用胳膊推，這必然是一個一個音地使勁，像打夯似 的，聲音彈不“實”，彈不均勻，力量控制不好，當然不會產生連貫的聲音。這是初學者常見的現(xiàn)象。說明基本功不扎實的緣故。!

　　還有用高抬手使勁擊落下鍵的方法來代替所有觸鍵和力度控制。如此敲擊式的彈奏，必然在手指間缺乏聯(lián)系且下鍵動作單一、粗暴，聲音亦相應粗糙，縫隙亦相應偏大。很多兒童彈奏的連音亦是如此狀況。

　　應該說：“顆粒性”的彈奏基本功訓練，是強化訓練所必須的，但連奏是比較復雜的技術。根據鋼琴發(fā)音原理，擊發(fā)力是必須的，同時又要將這種擊發(fā)力融合、銜接 起來，這才比較容易彈好連奏。它要求手指本身具備一定的自如延綿的控制力量，所以，只注意“顆粒性”的彈奏，而忽視歌唱性的連奏，是當今許多人學習鋼琴過 程中應該糾正的不良傾向。

　　要訓練“連奏”，可選擇稍慢如歌的練習曲或樂曲(歌曲)，按要求的速度，以通暢而集中的力度，用手指前端肉墊處在幾乎觸及鍵盤的位置、有準備地用力，速度 稍慢卻彈到底。同時，在手指進行時，體會指和腕的配合。以腕的傳遞使手指橫向移動，盡可能減少手指擊鍵之間的縫隙或距離，這樣才會使聲音連貫。

　　在快速的歌唱性樂句中，更要做到手指觸鍵，用盡可能小的動作使音與音之間不露縫隙，使聲音如同連綿起伏的山巒一樣自然，觸鍵的深度控制的恰到好處。

　　手指和鍵盤之間有一種吸引力，好像琴鍵是手指的延長，又好像手指長在琴鍵上，它和高抬指的“顆粒狀”彈奏是有很大區(qū)別的。這也是我們應該認清的。

　　僅有上述方法還不足以彈好歌唱性的“連音”。更重要的是樂句訓練和處理。即從作品的內容出發(fā)，研究樂句的結構和造型，將每個樂句作美學上的處理，使每個樂句有比較正確的方向和總體造型。

　　每個樂句都有始有收，都具有起與伏及樂句間的起、承、轉、合這些客觀存在的內在規(guī)律。最重要的問題在于演奏者對作品及其內容的認識、挖掘和處理，目的只為使每個樂句具有聲樂或文學表現(xiàn)的特征，而不是狹義的連奏。

　　比如，我們常遇見的樂譜中“<>”標記的樂句，是表明樂句的漸強漸弱的起伏，是往“中間走”的，是呈橄欖型態(tài)的漸強漸弱，它像數(shù)學中所講的“拋物線”，有起點有落點或終點，也有最高點或最低點……

　　當然，高超的音樂表演或彈奏，需有豐富的聯(lián)想和心理感應。所以，好的演奏似乎是信手拈來，其實成熟的演奏家對種種技術問題，無一不有科學的分析，周密的設 計，恰當?shù)奶幚�。他們手下的濃淡剛柔、強弱快慢、�?jié)奏或速度的緊縮與延伸都是經過深思熟慮，都是建立在對作曲家、對作品的深人研究的基礎上。其中包括作曲 家生活時代和生平、創(chuàng)作特征和個性、作品的社會背景以及作品的曲式、技法等等都恰好地“融進”演奏之中。

　　綜上所述，連奏的技術訓練和對樂句乃至樂曲內容的美學處理問題，是我們彈好連奏，使鋼琴的音色富于歌唱性的關鍵所在，是鋼琴彈奏所最終要達到的主要目標之一。

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